从"艺术品的衰老",管窥藏在艺术史中的科学故事

著者简介：

保罗·尼古拉斯·伯吉斯·泰勒，博士生导师，瓦尔堡研究院(The Warburg Institute)照片图像资料部主管，艺术史学家，主要从事17世纪荷兰绘画、艺术理论、肖像学、文物保护等方向的研究，已出版《贡布里希遗产论铨：瓦尔堡研究院庆祝恩斯特·贡布里希爵士百年诞辰论文集》，并发表了多篇论文。

译者简介：

杨静，浙江大学艺术与考古学院考古学（文物保护科学与技术方向）博士在读，博洛尼亚大学科学文化遗产保护与修复硕士，南京艺术学院美术学硕士。

导读：

引言

被绘画“欺骗”了的艺术史学家们 

艺术史学家欧文·潘诺夫斯基（Erwin Panofsky）的《图像学研究》是20世纪艺术史上最具影响力的书籍之一。这是一本具有里程碑意义的书，我们甚至认为是这本巨著让盎格鲁-撒克逊人知道了什么是艺术。《图像学研究》中有一章提到了“蒙眼丘比特”这种形象对这种形象的解释可以追溯中世纪。中世纪的道德家对“蒙眼丘比特”的解释充满宗教意义：这代表爱情是让人盲目的，使人们失去了判断力，产生偏见。而文艺复兴时期的人们则给出了另一个解释：“蒙眼丘比特”与“拥有健全视力的丘比特”形成对比，蒙眼的形象代表着“喜爱柏拉图学说的道德家和人文主义者”。16世纪晚期的一本寓言画册中，“蒙眼丘比特”（代表尘世间的爱情）正在被“柏拉图式丘比特”追逐。在当时的艺术品中很难找到“柏拉图式丘比特”，但潘诺夫斯基历经千辛万苦，在一本画册中找到了这个“巧妙的寓言故事”（ingenious allegory），也算是个奇迹。老卢卡斯·克拉纳赫（Lucas Cranach the Elder）的一幅画作被保存在费城艺术博物馆（Philadelphia Museum of Art）。

潘诺夫斯基在书中如此描述这幅画：“一个小丘比特试图摘去蒙在眼上的丝带，他即将重见爱。他站在庄严肃穆的《柏拉图全集》（Platonis Opera）上，将飞向更高的领域。”

老卢斯·克拉纳赫。《摘眼罩的丘比特》，

1530 年。在1600至1973年间重绘 

木板画，79.1cm×38.1cm，费城艺术博物馆

可惜潘诺夫斯基没能活到1973年，如果他还活着，一些新发现可能会让他下不来台。这幅画在1600—1973年间被修复并清理，结果人们发现画中的《柏拉图全集》居然是重绘的！克拉纳赫的绘画与柏拉图甚至没有一丁点儿关系。修复师认为， 这幅画是从克拉纳赫的另一幅有关维纳斯与丘比特的画作中裁下的部分。后来，画中的《柏拉图全集》被修复师清除。

左：老卢卡斯•克拉纳赫，《维纳斯与丘比特》，

1518—1520年，木板油画，

101.5cm X 37.5cm，普林斯顿大学艺术博物馆

右：老卢卡斯•克拉纳赫，《摘眼罩的丘比特），1530年，

《维纳斯与丘比特》的裁切部分，木板油画，

79.1cm X 38.1cm，费城艺术博物馆

如潘诺夫斯基这样伟大的艺术史学家竟然也会被欺骗。他忘记了艺术史中的一个基本公理：一幅画作当下的样子与它刚被完成时的样子并不相同。经历过历史洗涤的艺术品会有不同程度的老化损伤与缺失。它们很可能经历了重绘、清理、裱褙、熨烫甚至火灾，它们的表层可能变暗、褪色、开裂、剥落……当我们需要对艺术品进行研究时，首要任务就是确定艺术品最初的模样。当下许多艺术史理论都建立在老化了或重绘过的作品上，在此，我想告诉艺术史的初学者们：时间挖下很多陷阱，专等粗心大意之人。

本书是为艺术史的初学者准备的，主要介绍了艺术品的老化过程与保存条件，对于经验丰富的修复师和策展人不一定有用。我想象过会有大学里选修绘画类学科的读者参考这本书，甚至一些讲师和教授也能从中学到不少新知识，但我更希望这本书能吸引那些对艺术感兴趣的人。我刚开始学习艺术史时，就特别想要这样一本书。它可以让我少犯潘诺夫斯基犯过的错误。

事实上，就在我坐下来写引言的前一个月，我就犯了这样的错误。那时，我在写一篇关于达·芬奇的文章，里面提及一幅在巴塞尔艺术博物馆收藏的画作——《施洗约翰》。我曾在许多关于达·芬奇的书中看到过这幅画。这幅画主要描绘的是一个天使形象，很多证据表明它并不是达·芬奇本人所绘的，仅仅来自达·芬奇的作坊。

我写信给巴塞尔艺术博物馆的工作人员，请求这幅画的使用权。他们说很乐意提供给我两张他们馆藏的《施洗约翰》的照片。这话听着有些奇怪，我认为巴塞尔艺术博物馆在暗示这幅画是达·芬奇的追随者的仿画而不是原画。但当我收到照片时，我发现从某种意义上来说这两幅画并不相同：它们都是“施洗约翰”，但也不是。巴塞尔艺术博物馆有一位来自意大利的油画策展人博多·布林克曼（Bodo Brinkmann），他给我发了一封很长的电子邮件介绍这幅画的历史。在这封邮件中，布林克曼为我讲述了一件轶闻趣事。1917年，保罗·萨莱辛（Paul Sarasin）写了一本书，名为《达·芬奇笔下的天使报喜》。保罗在这本书中展示了《施洗约翰》修复前的照片——圣约翰披着兽皮，手持十字架。这本书还详细地记录了这幅画在1915年的修复过程：修复师清除兽皮与十字架后，发现藏在重绘部分之下的居然是一位穿着希顿古装的天使！在乔治·瓦萨里的《艺术家的生活》中，恰恰有一段文字记录了达·芬奇的一幅有关天使的画作：“天使举起一只胳膊，透视法很好地呈现了从肩膀到肘部的形象；天使的另一只手触碰胸部。”

达•芬奇的追随者，《施洗约翰》，1508—1512年，

杨木板油画，71cm X 52cm，巴塞尔艺术博物馆

保罗觉得这位穿希顿古装的天使与瓦萨里的文字描述的出奇一致，并认定《施洗约翰》不是达·芬奇作坊的作品，而是达·芬奇的真迹。达·芬奇真迹的说法并没有让很多人信服，不过修复师在画中发现穿着希顿古装天使的故事被大众接受。达·芬奇的研究者们也开始把《施洗约翰》改名为《天使报喜》，尽管这不是瓦 萨里的观点而是保罗个人的想法。

1989年，这幅画被再次修复，故事又有了反转。保罗的书中介绍，《施洗约翰》是因为十字架、兽皮等重绘部分被清除后，露出了穿希顿古装的天使。但事实上，根据1989年的修复报告来看，这两块重绘部分在1915年的修复过程中并没有被清除。是因为1915年的时候修复师违抗了萨莱辛家族的命令？或者是修复师在被要求去除重绘部分时退缩了？难道是这对表兄弟在招摇撞骗？（当然不是说他们在编造故事博取关注度，毕竟菲力克斯·萨莱辛在遗嘱中把这幅画留给了他家乡的艺术博物馆。）到目前为止，我们所看到的两种重绘情况都算得上是极端操作。一幅画在制作完成后的几个世纪里很可能被添加或删减内容，这极易误导我们，这一点将在第二章中进一步讨论。

然而，重绘并不是画作“欺骗”艺术史学家的唯一方式。另一种更常见的“欺骗”方式来自表面颜料的化学变化。针对这一问 题 ，凡·艾 克 曼·霍 梅 斯 为 拉 斐 尔 的《主 显 圣 容》（The Transfiguration of Christ）专门写了一篇文章。 

拉斐尔的这幅画可以分为上下两部分，上半部分是基督变身的场景，下半部分是基督门徒驱魔的场景。画的下半部分强光映衬着漆黑的阴影，以一种非常戏剧性的方式呈现。许多关于拉斐尔的书籍和文章认为，这种明暗对比引人注目，是拉斐尔为提高画作冲突而有意为之。的确，拉斐尔的画强烈的明暗对比影响了16世纪晚期的一大批艺术家，比如卡拉瓦乔。可以说拉斐尔的画在欧洲绘画艺术中开创了一种新的“明暗对比模式”。

不过颜料变色方面的专家霍梅斯却不这么认为。她将原画与早期复制品仔细比较后认为，这幅画的明暗变化更多的与颜料的化学变化有关，而不是出于拉斐尔的本意。她还用瓦萨里的一段文字支撑了这一说法：“如果拉斐尔画画时不随意使用灯黑颜料（通常会变暗并损害与之相混的颜料），我认为，他的画会和刚画出来时一样鲜艳，但现在这幅画看起来脏兮兮的。”

画作变暗的机理很复杂，是一个仍在被研究的问题，我们将在第五章中详细讨论。大多数画都会改变色调，色调的变化甚至能够从根本上改变一件作品的外观。如果我们不懂得欣赏，就可能误解画家绘画的初衷。

尼古拉斯•普桑，《一条蛇杀死了一个人的时候的风景》，

约 1648年，布面油画，

118.2cm X 197.8cm，英国国家美术馆，伦敦

英国国家美术馆收藏了一幅尼古拉斯·普桑（Nicolas Poussin）的风景画（图10）。很明显，英国国家美术馆不能为这幅画开出“健康证明”：“这幅画从头到尾都很破旧，图中女人的左臂、图左下方的部分和前景的树干尤其难以辨认。大部分红褐色的基底层暴露出来。画前景的岩石失去了清晰度。中间人物身上的群青（ultramarine）变色了，一些叶子上的颜料也有类似的变化。”

这幅画被多次裱褙（更多关于裱褙的内容见第三章），某些区域的裱褙帆布经纬线可以在画作表面看到。画作色调整体变暗使得绘画内容隐在阴影中而不可见。

这难道就是普桑想要的吗？一些评论家的回答是“Yes”。T.J. 克拉克（T.J. Clark）在他的书中提过这幅画。他认为普桑想描绘的是黎明前的黑暗之光：“黑暗不过是那山冈所投下的朦胧之色，农舍被阴影笼罩着。太阳升起后，这片夜晚朦胧的黑暗就会消散。”

尼古拉斯•普桑

《一 条蛇杀死了 一个人 的时候的风景》，

1701年，版画，57.5cm X 75.9cm

阿姆斯特丹国家博物馆

我觉得这并不是黎明，因为我无法为这幅画找出一致的光源，画中的物体被不同方向的光源照亮。普桑或许并不想让作品如此灰暗。难以辨认的暗色部分在1701年的版画（图11）上，仍有很多细节清晰可见。因此，这不是白天黑夜的问题，这是老化的问题！ 

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