万物的声音： 艺术到底为何“物” ，存在于何处？

法国哲学家让-弗朗索瓦·利奥塔曾如此描绘艺术的力量：

同样是来自法国的诗人弗朗西斯·蓬热于 1942 年发表的诗集《采取事物的立场》，其英文名即为“The Voice of Things”（万物的声音）。一枚贝壳、一条面包、一支蜡烛或一扇门，这些再寻常不过的事物在诗人笔下都是一场对物的全新视角与体验的启发。

“万物的声音”—— 蓬皮杜中心典藏展（二），展览现场

“万物的声音”正是一场以蓬热这首诗歌为灵感的展览，汇集了超过 160 件蓬皮杜中心馆藏力作，以 18 个展览章节带领观众深入 20 世纪初至近年全球化背景下艺术先锋运动的腹地，以“物”触碰历史时代脉搏，沉入聆听艺术背后的声音。

“万物的声音”—— 蓬皮杜中心典藏展（二），展览现场

从立体主义先驱、达达主义与超现实主义的先锋人物到当代观念艺术前卫代表，乔治·布拉克 (Georges Braque) 、巴勃罗·毕加索 (Pablo Picasso)、费尔南·莱热 (Fernand Léger) 、马塞尔·杜尚 (Marcel Duchamp)、曼·雷 (Man Ray)、让·丁格利(Jean Tinguely)、塔蒂亚娜·特罗维 (Tatiana Trouvé)、梁慧圭 (Haegue Yang) 等的重要作品按照时间顺序铺陈于展厅 1 - 2 号。展览的前半部旨在呈现一个属于先锋艺术家的世界，以杜尚创造的“现成品”艺术为代表，让观众看到艺术家如何用创意推翻一切旧程式；展览的后半部则透过波普艺术家、新现实主义和激浪派运动的成员的视野，再现消费主义盛行下，“物”在艺术中的角色。

马塞尔·杜尚，《帽架》，木质，1917/1964年

展览以“物“贯穿叙事，朔源现当代主义史的发展流变。以“时间”“万物”“空间”三部曲为公众全面系统梳理 20 世纪以来的世界现当代艺术的发展脉络。

“万物的声音”—— 蓬皮杜中心典藏展（二），展览现场

值得一提的是，“万物的声音”作为法国国家现代艺术博物馆-工业设计中心馆长贝尔纳·布利斯特恩（Bernard Blistène）卸任前的收官之作，为观者探索“到底何为艺术”这一现当代艺术中的核心问题提供了最直接的现场。

勒·柯布西耶，《静物》，布面油画，1922年

艺术进入 20 世纪后，开始追求主体的自我思考和实践。在物我关系（作为艺术品的客体和作为创作者的主体）上，以直觉代替外在的观察是现代派艺术与文艺复兴以后艺术的主要不同之处。

经历了古典主义、浪漫主义、现实主义、印象主义之后的西方艺术，已经不再满足于把艺术作为描写反映客观世界的一种工具，而要寻找一种途径，即把艺术本身作为目的，又能充分表达出自我对世界的看法。这就需要艺术家把表现的立足点从客观转向主观，从外在的观察转向内心的体验和发现，从寓意的情节性表达转向潜意识、非理性的表达，从理性的标准化艺术转向不断创新的形式变化进程。这是艺术性质的变化（反映─表现），艺术对象的变化（客体─主体）和艺术方法的变化（观察─直觉）。

马塞尔·让 《加尔德尼亚的幽灵》，石膏、拉链、胶卷底片、鹿皮，1936/1972年

因此，20 世纪以来的艺术发展就是一场场大开脑洞的“头脑风暴”，一个个横空出世的艺术流派和观点不断刷新着人们对艺术的认识——艺术是什么？艺术可以是什么？什么是艺术？什么可以成为艺术？……这些问题可以无限继续下去……

盖伊·奥伦蒂，《巡回桌》，切边钢化玻璃台面、镀铬钢、实心橡胶轮胎，1993年

如杜尚惊世骇俗之举，把工业生产的小便池签上自己的大名、搬进美术馆这一艺术殿堂，宣称这是他的作品。这是颠覆吗？当然是。

那么问题来了：为什么杜尚拿了小便池就被封神，而你我拿一张桌子、一只鞋子、一个马桶圈就没人承认是艺术？——其实也可以的，除非有资产大佬给你的作品拍照、发朋友圈，为你背书：“我认为这就是艺术，时间会证明我的话”之类的，一百年后名人堂就会有你的名字了。

这不是玩笑话，而是一个事实：即便是在艺术史的书写特别是后印象派以后的艺术中，权力或资本的认可决定一切。所以，我更愿意将这场展览视为蓬皮杜中心再次展现了其用藏品构建现代艺术史的雄心和实力。它提供的是一种看待艺术史的视角，并非全部。

巴勃罗·毕加索，《含古代头像的静物》，布面油画，1925年

当然，这是一个伟大的视角，群星璀璨，脑洞大开。比如，立体主义首次打破了平面架上绘画的二维单一视角，把三维甚至多维的视角叠加到平面中来。比如，不仅仅是油画颜料，原来各种石灰、木材、金属、布料都可以上画布；甚至，没有颜色、仅仅是画布本身也可以是一件作品。

时间和空间也不再是评判艺术品好坏的黄金标准。后来，渐渐的，连是否有实体也不再重要，因为“光”“声音”都可以是作品本身，它们是我们存在的印证——我思故我在。

曼·雷，《坚不可摧之物》，节拍器和照片拼贴，1923/1959年

此外，“万物的声音”展览线索呈现的很重要的一点，不仅仅是有绘画和雕塑，还有各种开脑洞的家具设计（不仅仅是包豪斯学院风这一脉），可见，艺术对当时的人和社会来说都是真正意义上的生活方式的转变。人们对材料的好奇探索也永不停歇。

比如展览中我们会看到的加埃塔诺·佩谢（Gaetano Pesce）的作品“Golgotha Chair”，以一种跨学科的方式尝试将艺术创作、手工艺和工业制造的过程融合在一起，在“Golgotha Chair”中，玻璃纤维布被手工涂上树脂，然后像床单一样悬挂在线上。在硬化的过程中，表面的褶皱形成了独特外观。然后，这把椅子就诞生了。

“万物的声音”—— 蓬皮杜中心典藏展（二），展览现场

同时，现成品也催生“反现成品”，以此类推，反消费主义的波普艺术最终成了消费主义的共谋……当代艺术于是成为一场寓言。一切都是景观社会的人造之物，终究落入摄影观念的窠臼，一如托马斯·德曼德（Thomas Demand）的摄影《五顶帽子》，试图创造现实而非仅仅是简单地记录现实，其中充满了现实和人造景观之间令人不安的游移。

此时此刻，悲观者自有悲观的寓言，一如陈箴初抵巴黎时对眼前的消费主义颇感震惊，于是将现成品埋在土里形成“文物”，一幅未来废墟与墓碑的寓意图景。

赫伯特·拜尔，《玻璃眼球》，明胶银盐印相，1928年

由此，我们再回过头来看展览之名“万物的声音”（The Voice of Things）：一枚贝壳、一条面包、一支蜡烛或一扇门，这些寻常不过的事物在诗人笔下都是一场对物的全新视角与体验的启发——其实是一个方法论的启示不是吗？万物皆可是艺术！

“万物的声音”—— 蓬皮杜中心典藏展（二），展览现场

而展览的尾声则以当代艺术家纪尧姆·比伊尔（Guillaume Bijl）的《镜子展厅》和帕维尔·阿瑟曼（Paweł Althamer）的《彩虹》装置作品落脚于与当下密切相关的“消费主义”和“全球化”议题，邀请观者对社会现状及经济模式展开反思。算是一个呼应人类进入第二个千禧年以来的全球一体化趋势，在这一趋势下催生的便是“人类命运共同体”的呼唤。

这似乎又将百年来的个人主义拨回到一个集体时代，正如那句“雪崩的时候，没有一片雪花是无辜的”所警示的，终究我们并非完全自由的个体，人生来而有宿命与责任。但另一方面，越是将人类共同体的使命绑架于个人，其实个体越是冷漠，如是冷漠如蝴蝶效应波及一个群体。

纪尧姆·比伊尔，《镜子展位》，镜子、木头、金属，不同尺寸，1988年

因此，很难说现在很多的艺术家将创作视野和创作领域投向广袤的大地、荒无人迹的沙漠或连绵的山脉和植物森林，是一种人文主义的复归还是终极冷漠的逃离，正如鲍德里亚在一次对话中被问及为何写过这样一段话：

他的回答是：

——如今，这不仅仅是欧洲的问题吧。

“万物的声音”—— 蓬皮杜中心典藏展（二），展览现场

行文至此虽说话题略跑远，但在艺术的领域内，撇除资本和权力在背后的助推，优秀的艺术本身永远都应是一场场的发问，一场场的不妥协，一场场的独立思考，一场场对自由精神的追求，无论是卢浮宫之后还是奥赛之后抑或是蓬皮杜之后，我们的艺术不能仅仅是艺术史——这就是一场展览的启示。

因为对蓬皮杜中心来说，更重要的是作品背后的时代精神和全球视野，而不仅仅属于法兰西。比如， 1989 年的“大地的魔术师”那场展览，第一次改变了西方中心的视角、在国际大展中出现来自亚非国家艺术家的身影，黄永砅正是当时被邀请的三位中国艺术家之一。后来的故事，大家都知道了。

“万物的声音”—— 蓬皮杜中心典藏展（二），展览现场

蓬皮杜中心的卓越能力不仅在于庞大的收藏，艺术史的构建与梳理，也在于舍得用雄厚的资金助力艺术宝库的建立和艺术美育的普及，这可以通过蓬皮杜对专项主题展的用心可见一斑。比如同期在美术馆展出的“抽象艺术先驱：康定斯基”即将接近尾声，而蓬皮杜也是拥有康定斯基作品最多的美术馆，据美术馆线上数据库展示康定斯基的架上油画作品有 110 件，据说其中 106 件来自康定斯基的夫人妮娜的捐赠和遗赠。

最后，我想以前不久在另一个展览中看到的费大为牵头卡地亚基金会为黄永砅拍摄的纪录片中，黄说到一句：“树木不说话，但树木都知道。”——我想说的是，艺术不说话，但艺术都知道。